L'exposition Permafrost se présente comme un paysage changeant, transformant le centre d'art en une expérience immersive. Les artistes proposent des œuvres d'art, des reliques improbables et des objets hybrides, liés à des catastrophes naturelles, sociales ou politiques résultant du changement climatique global. Les visiteurs sont confrontés à la vulnérabilité d'un monde en mutation.
Conçu comme une métaphore des crises actuelles ou imminentes, le dégel du pergélisol sert de point d'ancrage à l'exposition. Il est exploré comme un phénomène complexe, porteur à la fois de danger et de potentiel.
Permafrost explore plus spécifiquement comment ces systèmes actuels (écosystèmes, systèmes capitalistes et systèmes symboliques) s'adaptent et se transforment en une morphogenèse incontrôlable et instable.Les œuvres s'engagent dans la création du maintenant comme futur et génèrent une réalité et une science-fiction. Ils posent également la question: quels symboles, formes et mythes existeront encore lorsque les systèmes connus s'effondrent, les paysages s'effondrent et les cycles se désynchronisent?
Les artistes de Permafrost s'approprient et inventent différents régimes esthétiques, formels et narratifs. En brouillant les frontières entre passé lointain et futur proche, époques géologiques et chaînes de production, ils cherchent à développer des systèmes esthétiques qui répondent aux défis de notre temps, qui sont des formes de résistance.
En résonance avec la 16ème Biennale d'Istanbul Le 7ème continent, organisée par Nicolas Bourriaud, Permafrost rassemble des installations, des sculptures, des vidéos et des dessins, dont beaucoup ont été coproduits par MO.CO. Panacée et la Biennale d'Istanbul. 
Les artistes de l'exposition : Deniz Aktaş, Ozan Atalan, Nina Beier, Dora Budor, Rochelle Goldberg, Eloise Hawser, Max Hooper Schneider, Nicolas Lamas, Pakui Hardware, Michael E. Smith, Laure Vigna.

Queer is Not a Label est une série d'événements au carrefour de l'art, de la musique et de la performance, initiée et fondée à Paris en 2019 par Kévin Blinderman et Paul-Alexandre Islas, qui soutient et célèbre les artistes qui remettent radicalement en cause le genre. Pour cette collaboration avec Mostyn, la série comprend des performances en ligne de Noemi, DJ Fingerblast, Nuh Peace, Bunny Intonamorous, Neurokill et TRISTAN.
Basé sur la construction de la communauté et la collaboration, ce projet nomade cherche à remettre en question et à déconstruire les structures patriarcales hétéronormatives. Connectés à Internet depuis l'enfance, les artistes sont investis dans différents genres musicaux. Ils samplent, produisent, volent, remixent et déforment, formant des collages musicaux complexes.

How I naturally Improved, consiste en un nouvel ensemble d'œuvres, où Yvert utilise sa pratique sculpturale pour explorer son intérêt pour l'optimisation du corps et les notions contemporaines de bien-être.
Il s'agit de la troisième exposition annuelle d'artistes en résidence du Harlow Art Trust. Lorsque l'idée de cette exposition a été conçue, le Royaume-Uni connaissait une vague de chaleur et la température dans la capitale, dépassait les trente-huit degrés. Yvert se souvient d'avoir regardé par la fenêtre de son atelier la statue F E McWilliam d'Elisabeth Frink dans la rue en contrebas. Ses pensées ont dérivé, dit-elle, vers la qualité presque indestructible du bronze et sa relation avec le soleil.

Les œuvres d’Hannah Black rassemblent un ensemble d’événements associés à la Révolution française et le concept d’œuvre d’art autonome. Le jour de la prise de la Bastille, le roi Louis XVI écrit un seul mot dans son journal intime : « rien ». Cela peut être considéré comme un signe d’indifférence aristocratique à l’égard d’activités prolétariennes. Mais il est plus probable que ce mot fasse référence à la chasse de ce jour-là, au cours de laquelle le roi n’a rien tué. Ici, le mot « RIEN » apparaît sous la forme d’un tableau de 1,80 mètre de haut, inspiré de la célèbre toile Oof (1962), d’Ed Ruscha. Hannah Black s’inspire ainsi de deux idées centrales dans l’œuvre de Ruscha, à savoir que l’art tire sa force d’une sorte de vide sémantique, et que ce vide lui-même caractérise la vie urbaine de tous les jours.
Lors de la prise de la Bastille, Arnoux de Saint-Maximin a trouvé un manuscrit caché dans les murs d’une cellule de prison. Ce texte s’est avéré être le roman Les 120 jours de Sodome du Marquis de Sade – un descendant de l’aristocratie à qui la célébration de la perversion a finalement fait perdre son rang. Bastille d’Hannah Black reconstitue cette anecdote de manière ludique avec de la brique et du papier, évoquant à la fois l’autonomie de la sculpture minimaliste (Carl Andre) et la cellule de prison. En face, Ruin II consiste en une copie de l’ouvrage majeur de CLR James, Les Jacobins noirs. Le livre de James est une histoire largement matérialiste de la révolution haïtienne, qui s’est déroulée parallèlement à la révolution en France. En annotant le livre avec un post-it sur lequel on peut lire « ruine », Hannah Black souligne non seulement le destin ambivalent de la seule révolte d’esclaves réussie de l’Histoire – la colonie de Saint-Domingue était l’une des plus riches de l’hémisphère occidental, tandis que l’État d’Haïti est maintenant l’un des plus pauvres – mais aussi la tendance historique à percevoir la critique sociale comme une menace lorsqu’elle est exprimée par des voix noires.

I'm from nowhere good (je viens de nulle part de bon) est le chapitre introductif au cycle NO NO DESIRE DESIRE imaginé par Thomas Conchou à la Maison pop en 2020-2021. À travers quatre expositions, des événements et une plateforme éditoriale en ligne, ce programme entend explorer les pratiques artistiques queer contemporaines et témoigner de possibles futurs alternatifs.
Le terme anglais de "queer" désigne à l’origine quelque chose d’étrange et est utilisé comme une insulte à l’encontre des minorités sexuelles et de genre. Au tournant des années 1980, il prend une autre signification lorsqu’il est accaparé par celles et ceux qui en subissaient l’outrage, faisant de la revendication de la différence une fierté.
L’exposition s’intéresse aux conditions dans lesquelles les vies des minorités sexuelles et de genre sont contraintes de se construire à travers une sélection d’oeuvres faisant la part belle aux pratiques vidéo. Son titre est extrait du morceau Clouds, Chemist And The Angel Gabriel de GAIKA.

L’expérience du confinement et l’adoption de la distanciation physique et sociale, à l’échelle mondiale, nous font reconsidérer l’hermétisme de nos corps. Avions-nous oublié à quel point nous sommes poreux-ses ?
L’exposition Anticorps, conçue par l’équipe curatoriale du Palais de Tokyo, propose de donner la parole à la scène artistique française et internationale autour de 20 artistes qui, avec des oeuvres récentes et nouvelles, prennent le pouls de notre capacité à faire corps ensemble et à repenser notre façon d’habiter le monde.

Avec : A.K. Burns, Xinyi Cheng, Kate Cooper, Pauline Curnier Jardin, Kevin Desbouis, Forensic Architecture, Lola Gonzàlez, Emily Jones, Florence Jung, Özgür Kar, Len Lye, Nile Koetting, Tarek Lakhrissi, Carolyn Lazard, Tala Madani, Josèfa Ntjam, Dominique Petitgand, Ghita Skali, Koki Tanaka, Achraf Touloub

Regroupées sous un titre évoquant une forme d’été permanent, un temps libre devenu un mode de vie, les œuvres de cette exposition découlent du travail de l’artiste Céline Condorelli avec les collections des Frac Alsace, Champagne-Ardenne et Lorraine. Il serait pourtant trompeur de penser qu’il s’agit ici essentiellement de vacances.
Céline Condorelli (née en 1974, vit et travaille à Londres) associe sa production artistique à une pratique de recherche, développant depuis plusieurs années une réflexion autour de la notion de soutien. Elle s’attache tout particulièrement aux structures occupant les espaces publics, à celles qui permettent d’intégrer la culture dans le quotidien, celles soutenant des œuvres ou les corps de ceux venus leur rendre visite.
Invitée à proposer une exposition avec les collections des trois Frac du Grand Est, Céline Condorelli a commencé par interroger sa place face à ces groupes d’œuvres, entités constituées à travers le temps. Elle a choisi de les étudier à travers le prisme des affinités et du travail – partant du constat que le travail de l’artiste devient visible dans le temps de loisir du visiteur, mais aussi que les affinités, comme les amitiés, qui sont liées au temps libre, sont essentielles au développement du travail artistique.
Le temps libéré des contraintes associées au travail, né des luttes initiées par le mouvement ouvrier, se matérialise ici à travers des formes et situations associées à des moments consacrés aux rapports humains, à la détente, à l’oisiveté. Les posters, sculptures, photographies et installations de Céline Condorelli sont mêlées à des œuvres d’artistes qui ont été sources d’inspiration, avec lesquel.les elle a travaillé ou qui sont proches d’elle, pour parler de l’articulation entre temps travaillé et temps libéré.
Pour sa première exposition personnelle en France, Céline Condorelli prend le parti-pris d’utiliser les liens affectifs et les affinités comme moyen d’orientation face à une institution. En parlant du temps libéré, elle questionne également le fonctionnement des structures qui le soutiennent (lieux de loisirs, de culture ou de sport), et qui ne s’engagent pourtant qu’occasionnellement dans des luttes sociales ou enjeux sociétaux. En lien avec le choix du Frac d’aborder la collection comme reflet d’une pluralité d’expériences, l’artiste propose une exposition comme un espace de frottements qui confronte plaisirs partagés, contraintes communes et réalité physique individuelle.

Merlin Carpenter est un artiste-peintre dont la pratique picturale, afin de réfléchir sur elle-même, n’hésite pas à dépasser les limites de son cadre et s’étend davantage vers d’autres mediums ou d’autres domaines. Il garde simultanément un regard critique consciencieux et évolutif sur les enjeux de la critique institutionnelle ou des versions contemporaines de l’art « contextuel ». Il s’interroge constamment sur son médium, ses conditions d’apparition, son mode existentiel, et ce que signifie être artiste aujourd’hui, dans les rouages du capitalisme.
S’appuyant sur les théories de la valeur dans le système capitaliste chez Marx (comme en attestent ses nombreux écrits théoriques accompagnant sa pratique artistique), la critique artistique ne se contente plus désormais d’agir comme exemple de développement pour le capital mais, elle-même prise dans son étau, et quoiqu’elle stigmate ou dénonce, elle agirait directement pour lui selon l’artiste. Aussi, les projets de Merlin Carpenter sont à chaque fois l’occasion de réagir aux différentes crises ponctuant l’histoire récente du capitalisme, même si elles doivent leur imposer un revirement conceptuel, les retranchant parfois dans la contradiction. Conscient que le capitalisme sort toujours plus renforcé qu’affaibli de ces crises, Merlin Carpenter cherche alors une autre façon de maintenir une certaine liberté artistique et intellectuelle.
Si l’on considère que les visiteurs de lieux culturels ont désormais les réflexes de consommateurs, et sont des consommateurs de culture, d’art... alors certaines de ses expositions récentes visaient à empêcher la satisfaction du désir immédiat du visiteur/consommateur. Dans ces expositions, les œuvres cachées, dissimulées, sont réalisées avec des matériaux pauvres ou considérés comme impropres à l’art. Et lorsqu’il peint des tableaux figuratifs, permettant a priori de donner aux regardeurs ce dont ils semblent avoir besoin pour assouvir leurs désirs, ceux-ci ont quelque chose de crypté ; ils sont soit kitsch, soit bien peints mais leur sujet ne se donne pas de manière immédiate. Se faisant, Merlin Carpenter admet volontiers que son art est impliqué dans la création de valeur et s’il peut paraître abscons, décevant ou parfois iconoclaste, l’artiste considère que toute démarche anti-esthétique ou anti-spectaculaire, ayant une forte connotation critique ou subversive il y a encore quelques années, est désormais condamnée à être académique et même décorative, à devenir un cliché de « l’art contemporain », allant à l’encontre de l’effet escompté. C’est précisément là qu’il lui semble le plus pertinent d’agir, dans ces interstices où le capital absorbe ce qui s’oppose à sa logique. Merlin Carpenter ne fait donc pas de l’art seulement pour produire de l’art, mais pour mettre en avant le contexte de son art, la situation dans laquelle celui-ci se fait et évolue. Là où d’autres considèrent comme secondaire tout cet appareil de mise en valeur de l’art, l’artiste choisit une démarche esthétique consistant à le mettre en évidence. Si son travail ne tend pas à représenter une fin en soi, ou parvient à des fins autres que les siennes, il se retrouve impliqué au sein de l’opération perpétuelle d’un contexte social toujours plus imprévisible.
L’exposition archive élastique prend comme point de départ l’implantation de la synagogue de Delme, et la route traversant le village sur laquelle circulent quotidiennement de nombreux camions et convois exceptionnels. En pleine zone rurale, cette circulation est crispante. La France est une machine à distribuer. Aussi, et puisque la synagogue/espace d’exposition se trouve au bord de cette route, l’artiste propose d’en faire un entrepôt de stockage ou un lieu d’archivage, dans lequel se trouveraient des milliers de boîtes, dans l’attente d’être transportées. Juste devant l’entrée de la synagogue se trouve un chariot élévateur, garé et prêt à charger les palettes dans des camions pour une hypothétique livraison. Mais aucun chariot élévateur de ce type ne pouvant s’introduire par les portes, le véhicule est condamné à attendre à l’extérieur.

Pour son premier projet d’envergure en France, Samara Scott (née à Londres en 1985) investit la nef du CAPC en y réalisant in situ un immense plafond artificiel composé de débris, sous lequel le public est invité à déambuler et à faire l’expérience de la double identité – numérique et matérielle, séduisante et répugnante – de ce collage alchimique à grande échelle de l’artiste britannique.
Depuis sa sortie du Royal College of Art de Londres en 2011, Samara Scott poursuit un travail qui se nourrit du contexte de l’ultra-consommation pour réaliser des installations colorées nocives et chatoyantes à partir de produits transformés ou de déchets organiques et chimiques issus de la grande distribution. Chacune des interventions de l’artiste est précédée, en amont, d’une batterie de tests, dans lesquels elle éprouve, à des fins esthétiques, la résistance et les performances des multiples matériaux qui composent ses œuvres, parmi lesquels on retrouve fréquemment éponges, papier hygiénique, vernis à ongles, feuilles de salade, assouplissant, cendre de cigarettes, dentifrice, bougies, collants, ou encore papier aluminium, parmi tant d’autres…
Au CAPC, l’artiste a tendu un voile opaque, qui divise horizontalement l'espace central du musée d’art contemporain de Bordeaux, formant un plafond de 1000 m2 à hauteur des mezzanines surplombant sa majestueuse nef. Sur cette surface plane nouvellement créée, elle a réalisé une gigantesque composition « picturale », sorte de grand tableau matiériste coloré, à partir de matières plastiques, textiles, fluides et d’objets de rebut ou d’éléments en référence à l'ancienne fonction du bâtiment abritant le CAPC comme entrepôt pour denrées coloniales telles que le café, le coton, les épices, au XIXe et au début du XXe siècles.
L’installation s’appréhende par en-dessous comme par au-dessus, offrant ainsi aux visiteurs deux aspects très distincts d'une même œuvre. Vue d’en bas, l’œuvre est lisse et ne livre d’elle-même que son image : celle d’un ciel iridescent qui semble tour à tour flotter, trembler et onduler à mesure que l’on circule sous ce dernier ; ou celle d’une mer scintillante dans laquelle on est immergé et dont on essaie de rejoindre, à la nage, la surface, d’où filtrent les rayons du soleil. D’en haut, c’est une autre histoire : la contemplation de la pièce depuis les mezzanines permet de découvrir les déchets qui composent ce paysage accidenté du XXIe siècle et d’embrasser sa pleine « positivité toxique ». Rien ne semble ici séparer la culture matérielle du monde digital et rien non plus ne distingue le sublime du sordide.

de l'artiste français d'origine guadeloupéenne Jimmy Robert (né en 1975) au Royaume-Uni, qui rassemble des sculptures, des installations, des films, des œuvres sur papier et des performances.
L'exposition explore les thèmes émergents dans l'œuvre de Robert, y compris la performance et le geste, la politique du spectateur, l'appropriation, et le corps personnel et politique, ainsi que leurs lectures racialisées et sexuées. En rassemblant des œuvres de 2002 à aujourd'hui, l'exposition met en lumière l'intertextualité qui a façonné l'œuvre de Robert à travers la myriade de citations et d'allusions qu'elle déploie. De la chorégraphe américaine Yvonne Rainer au conceptuel hollandais Stanley Brouwn, né au Suriname, ces références servent de points de départ critiques, qui se complexifient par les changements de contexte pour créer un ensemble de réflexions en couches, reflétées à travers le temps, le lieu et les identités.
La notion de reflets et de miroirs peut également être lue à travers l'engagement de Robert sur les questions du regard et du désir, de la visibilité et de l'invisibilité. Parfois, Robert emprunte à l'histoire de l'art des exemples où les corps noirs ont été fétichisés mais, plus souvent, son propre corps fournit un point de mire. De nombreux films et performances présentés dans l'exposition, dont Joie Noire (2019) ainsi que des films Super-8 antérieurs comme Brown Leatherette (2002), impliquent le corps comme véhicule du langage, le posant comme un site d'interférence et de résistance. Le conceptualisme rencontre la sensualité dans ces œuvres, où les glissements entre l'image et le langage, l'objet et l'image, la matérialité et la représentation sont constamment mis en œuvre.

L'exposition sera présentée au CRAC Occitanie à Sète, au printemps 2021 et au Museion à Bolzano, en Italie, à l'été 2021.

Le port de Marseille est le parfait terrain d’observation des objets en flux constant, dont la prise en charge par les agents portuaires ne cesse jamais. Hamish Pearch s’est attaché à retranscrire tous les éléments qui caractérisent le milieu des dockers : la lumière des néons à toute heure, les fumées des halogènes, l’ombre du gardien effectuant sa ronde de nuit, accompagné de son chien fidèle qui décèle la peur des intrus, les hautes grilles, le ballet des conteneurs entreposés le temps d’un instant dans des hangars à l’époustouflante architecture industrielle. Le lieu d’entreposage devient le réceptacle d’une série d’associations historiques, psychologiques, physiques : un lien peut être fait entre le déplacement des marchandises et les changements d’états qui affectent le corps et l’esprit. Ainsi l’entrepôt apparait comme une projection psychique, un wunderkammer encyclopédique incomplet d’objets culturels, dans le contexte particulièrement politique de la Méditerranée contemporaine.

La Totale 2020 réinvestit Les Moulins pour une nouvelle exposition du 18 octobre au 21 novembre 2020, en parallèle avec l'ouverture de la Galleria Continua. LA TOTALE est un souffle trempé d’une forme d’utopie, elle répond à la motivation contemporaine de la mixité des arts et des artistes.Cette mixité s’approche davantage d’un mode de vie que d’un mode de production. Elle interroge notre rapport à l'habitat. Pour l'exposition 2020, LA TOTALE s'interroge : vivre dans un espace, c'est réfléchir à l'intime et au collectif - vivons-nous dans le monde, un lieu, une maison ou un concept ?